Richard Wagners Antisemitismus

Richard Wagner, Photographie von Franz Hanfstaengl, 1871

Richard Wagners Antisemitismus ist ein Gegenstand der Wagner-Forschung. Mit seiner Schrift Das Judenthum in der Musik und weiteren Äußerungen schrieb Richard Wagner sich in die Geschichte des Antisemitismus ein.

Ausgehend von Adolf Hitlers Wagner-Verehrung wurde das musikdramatische Œuvre Wagners in der Zeit des Nationalsozialismus zum Staatskult erhoben und diente der Ästhetisierung und weihevollen Überhöhung der Politik. Der Antisemitismus Richard Wagners und der Missbrauch seiner Werke während der NS-Zeit sind wesentliche Gründe dafür, dass er bis in die Gegenwart umstritten bleibt und sich an ihm die Geister scheiden.

In keinem Bereich der Wagner-Forschung finden sich so umfangreiche und teils widersprüchliche Beurteilungen wie hier. Ob sich Wagners Antisemitismus in seinen Musikdramen niedergeschlagen hat, wird in der Forschung unterschiedlich beurteilt und bis in die Gegenwart diskutiert.

Hintergrund

Original-Broschur, 1869

Richard Wagner spielte eine Schlüsselrolle in der Entwicklung des deutschen und europäischen Antisemitismus seit 1848. Kein Bereich der Forschung ist indes durch eine derart breite und stellenweise widersprüchliche Bewertung geprägt wie der Antisemitismus Wagners.

Seine Haltung steht im Kontext zeitgenössischer europäischer und deutscher Diskussionen. So griff er verbreitete antijudaistische und frühantisemitische Stereotype und Reflexe auf, die auch auf Martin Luthers Judenschriften zurückgeführt werden. In Deutschland verband sich im 19. Jahrhundert der religiös motivierte Antijudaismus mit politischen und ökonomischen, kulturellen und sozialen Elementen des modernen Antisemitismus. Wie die für die Forschung bedeutsamen Tagebücher Cosima Wagners zeigen, speiste sich Wagners Haltung auch aus überkommenen religiösen Vorbehalten. So erblickte er eine tiefe Kluft zwischen dem Alten Testament, im Judentum als Tanach bezeichnet, und dem christlichen Neuen Testament, das nach seiner Auffassung mit der Gesetzesreligion gebrochen habe. Jahve sei der Gott des Gesetzes, Jesus Christus hingegen der liebende, vergebende und erlösende Gott, wie er ihn in seinem frühen, fragmentarisch gebliebenen Drama Jesus von Nazareth zeichnete.

Daneben umfassen Wagners Schriften und Äußerungen über und gegen Juden ein weites Spektrum. Dieses reicht von niedersten, affektiven Tiraden und Tiervergleichen über ausgeklügelte Theorien bis hin zu beinahe versöhnlichen Tönen und zur Identifizierung mit der vermeintlichen Außenseiterrolle der Juden. Seine Ansichten zur Judenfrage spiegeln die Breite der zeitgenössischen antisemitischen und rassistischen Vorurteile und Stereotype wider.

Anfangs entwickelten sich Wagners Vorstellungen parallel zu seinen sozialrevolutionären Ideen und gingen in das Pamphlet Das Judenthum in der Musik ein, das am Beginn seiner antijüdischen Agitation steht und dessen erste Fassung anonym veröffentlicht wurde. In den folgenden Jahren vertiefte sich sein Judenhass und erreichte einen Höhepunkt zwischen der zweiten und nicht-anonymen Publikation des Pamphlets 1869 und seinem Tod.

Für Wagner waren Juden schon aus sprachlichen Gründen unfähig, wirkliche Kunstwerke zu schaffen, da die Sprache ihnen lediglich Fremdsprache bleibe, sie also „nur nachsprechen, nachkünsteln“, aber „nicht wirklich redend dichten“ könnten. Der einzige Quell ihrer Kunst sei Synagogenmusik, die in den Mitteln starr und beschränkt sei. Um erfolgreich sein zu können, müssten jüdische Komponisten sich fremde Stile aneignen. Dem „peinlichen Konflikt zwischen Wollen und Können“ könnten sie nur entrinnen, wenn sie Opern für Paris schrieben, die dann in der „übrigen Welt“ leicht aufzuführen seien. „Der Jude“ sei „nach dem gegenwärtigen Stand der Dinge dieser Welt [...] bereits mehr als emanzipiert: er herrscht [...] so lange [...], als das Gold die Macht bleibt“. An dieser Stelle wird die Verbindung zum Antikapitalismus Karl Marx’ erkennbar, der 1843 in seiner Schrift Zur Judenfrage auf Bruno Bauer reagiert hatte. Dort hieß es ebenfalls, dass „der Jude [...] sich auf jüdische Weise emanzipiert“ habe, „nicht nur, indem er sich die Geldmacht aneignet, sondern indem durch ihn und ohne ihn das Geld zur Weltmacht“ geworden sei.

Wagners Haltung durchlief unterschiedliche Phasen, die von antikapitalistischen Vorbehalten, Rassismus und anderen Ressentiments aber auch Widersprüchen geprägt waren. So äußerte er sich auch zur politischen und rechtlichen Gleichstellung und schloss in den späteren Jahren selbst ein „tolerantes Nebeneinander“ nicht mehr gänzlich aus.

Cosima Wagners Tagebücher

Richard and Cosima Wagner, 1872

Die heftigsten antisemitischen Ausfälle finden sich in privaten Äußerungen, die Cosima Wagner in ihren Tagebüchern aus den Jahren 1869 bis 1883 festhielt. Cosima vertrat ebenfalls antisemitische Positionen, die sie auch nach Wagners Tod offensiv verbreitete. Ihre penibel geführten Tagebücher sind in der Wagner-Forschung sehr bedeutsam: Sie enthalten eine Fülle von Aussagen, die den widersprüchlichen, sich wandelnden Antisemitismus ihres Mannes zeigen wie sonst kein anderes Dokument.

Hans Mayer bezeichnete die 1976 erstmals veröffentlichten Aufzeichnungen als eine „historische Quelle von höchstem Rang. Wer sich mit Wagner befasse, müsse „sich auf das Ganze einlassen“, das hier, „was auch immer Adorno einwenden mochte“, das Wahre sei. Wagner habe die „geistigen Stationen seines Lebens“ ebenso wie die „Lebenserfahrungen eines geistigen Mitläufers“ aufbewahren können: „Hense und Feuerbach, Proudhon und Bakunin, Schopenhauer und die Rassentheorien des Grafen Gobineau.“

Das Spektrum der Äußerungen ist sehr groß, aber durchgehend von persönlicher Abneigung geprägt. Die Ablehnung schwächt sich in der Regel nur dann ab, wenn Personen des inneren Kreises betroffen sind. Unter den Herabwürdigungen finden sich zahlreiche Vergleiche mit Tieren und Krankheiten.

Wie eine fixe Idee wiederholt und variiert Wagner jahrelang die These, Juden hätten die deutsche Identitätsfindung gestört und den Untergang deutscher Kultur beschleunigt. Dieser Zusammenhang erklärt Wagners Sympathie mit der antisemitischen Bewegung des Kaiserreiches. Adolf Stoecker, der in Wahnfried gelobt wurde, gründete 1878 die antisemitische Christlich-Soziale Arbeiterpartei, die eine von konservativen Kreisen getragene, überwiegend sozialpolitisch ausgerichtete Form des Antisemitismus vertrat. Cosima äußerte sich anerkennend und schrieb, sie „lese eine sehr gute Rede des Pfarrers Stöcker über das Judentum. R ist für völlige Ausweisung.“ Neben Stoecker zitierte Cosima auch andere antisemitische Autoren wie Wilhelm Marr, Constantin Frantz, Paul de Lagarde und Eugen Dühring. Geht es um die jüdische Emanzipation im Zusammenhang mit der „verspäteten Nation“, erblickt Wagner Juden als Störfaktoren auf dem Weg zu einer deutschen Identität, die noch nicht ausbildet sei. Er habe zwar „die besten Freunde unter den Juden, [...] aber ihre Emanzipation und Gleichstellung, bevor wir Deutschen etwas waren, sei verderblich gewesen“. Juden seien mindestens 50 Jahre verfrüht „amalgamiert“ worden und hätten deswegen „zu früh in unsere Kulturzustände eingegriffen“ und verhindert, „daß das allgemein Menschliche, welches aus dem deutschen Wesen sich hätte entwickeln sollen, [...] auch dem Jüdischen zugute“ gekommen wäre.

An einer anderen Stelle heißt es: „Wenn ich noch einmal über die Juden schriebe, würde ich sagen, es sei nichts gegen sie einzuwenden, nur seien sie zu früh zu uns Deutschen getreten, wir seien nicht fest genug gewesen, um dieses Element in uns aufnehmen zu können.“ Udo Bermbach hält diese private Mitteilung für authentisch und versteht sie als fast versöhnliches Ergebnis eines langen Weges teils widersprüchlicher antisemitischer Aussagen.

Nationalsozialismus

In der tradierten Wagner-Rezeption wurde häufig angemerkt, dass Wagners unleugbarer Antisemitismus vermutlich eine bloße Randnotiz geblieben wäre, hätte ihn das nationalsozialistische Regime unter Adolf Hitler nicht für sich vereinnahmt. Neben seinem Antisemitismus ist dies der wesentliche Gründe dafür, dass Wagner bis in die Gegenwart umstritten bleibt und die Geister sich an ihm scheiden.

Angetrieben von Hitlers Leidenschaft wurden Wagners Werke in dieser Zeit zum Staatskult erhoben. Hitlers Verehrung für Wagner wurde von Mitgliedern der Familie Wagner erwidert, blieb aber nicht ohne Vorbehalte seiner eigenen Partei. Der Nationalsozialismus stilisierte Wagner zum deutschen Komponisten par excellence und missbrauchte Wagners Musiktheater propagandistisch selbst noch für Untergangsszenarien gegen Ende des Zweiten Weltkriegs im Sinne eines Todes- und Endzeitkults.

Die Nationalsozialisten gingen dabei selektiver vor als die völkische Bewegung, um Wagner für ihre Propaganda einzusetzen und ihre Weltanschauung bestätigen zu lassen. Dabei ignorierten sie die Facetten seiner Persönlichkeit und seines vielschichtigen Werkes. Nationalsozialistische Wagnerianer ergötzten sich an den Helden, ignorierten aber deren Untergang. Wagners gebrochenes Verhältnis zum Heldentum, die utopischen, anarchistischen und sozialistischen Züge sowie den Antimilitarismus übersahen sie ebenso wie die zunehmende Distanz zum Staatswesen Otto von Bismarcks.

Adolf Hitler

In einem Aufsatz über Hitler und Wagner machte Saul Friedländer darauf aufmerksam, dass es keine schriftliche oder verbürgte mündliche Mitteilung Hitlers gibt, in der er sich auf Wagners Antisemitismus beruft.

Grundsteinlegung am Richard Wagner-Denkmal durch Adolf Hitler, 1934

Während zahlreiche Nazi-Größen unterschiedlicher Parteiebenen sich mehrfach auf Wagners antisemitische Aussagen bezogen, ging Hitler selbst nicht auf diese Theorien ein, weder in frühen Reden oder in Mein Kampf, noch in den späteren Reden bis zum Ende des Regimes. Selbst bei propagandistischen Veranstaltungen rund um das Leipziger Richard-Wagner-Denkmal, für das er 1934 den Grundstein legte, bezog Hitler sich nicht auf Wagners antisemitische Theorien. Hitler erwähnte Wagners Musik als Waffe gegen den Marxismus, sprach aber nicht vom „jüdischen Marxismus“ oder „jüdischen Bolschewismus.“ Auch in seinen Tischgesprächen schwärmte Hitler von Wagner, ohne dabei dessen Ansichten über die Juden einzuflechten.

Um Wagners Bedeutung für Hitler zu veranschaulichen, wird mitunter an die Begebenheit nach der Aufführung des Rienzi erinnert, der dritten, vollendeten Oper Wagners, die den römischen Volkstribun Cola di Rienzo in den Mittelpunkt stellt und noch den Einfluss Meyerbeers, Spontinis und der romantischen Tradition erkennen lässt.

Mit seinem Jugendfreund August Kubizek hatte Hitler in Linz eine Aufführung des national gestimmten Werkes besucht, dessen Ouvertüre später regelmäßig für Reichsparteitage der NSDAP verwendet wurde. In den ersten Jahren des NS-Staates wurde es pro Spielzeit etwa 100-mal an bis zu 15 Bühnen aufgeführt. Adorno attestierte dem Werk einen faschistischen Geist, eine Diagnose, der sich viele Interpreten anschlossen.

Nach eigenen Angaben wurde Hitler von dem Erlebnis epochal beeinflusst. Kubizek, dessen Aufzeichnungen die wichtigste Quelle für Hitlers Wagnerleidenschaft während der Wiener Jahre sind, erinnerte sich später daran, wie sein Freund nach der Vorstellung „in großen, mitreißenden Bildern […] seine Zukunft und die seines Volkes“ entwickelte. So „wie eine aufgestaute Flut durch die berstenden Dämme bricht, brachen die Worte aus ihm hervor.“ Gegenüber Winifred Wagner habe Hitler bekannt: „In jener Stunde begann es.“

Laut Hans Rudolf Vaget wird das „Rienzi-Erlebnis“ meist auf das Jahr 1906 verlegt, muss aber zwischen dem 3. Januar und dem 19. Februar 1905 stattgefunden haben. Vaget glaubt nicht, dass mit dieser Episode etwas Wesentliches im Leben des erst Fünfzehnjährigen begonnen hat und erinnert daran, dass Brigitte Hamann die Bedeutung des Erlebnisses in ihrem Buch Hitlers Wien unerwähnt lässt. Er hält es für wahrscheinlicher, dass Hitlers Phantasie beflügelt wurde und sich eine Empfänglichkeit für die spätere Lebensrolle ausbildete. Hitlers Bewunderung für den charismatischen Demagogen und „Volkstribunen“ Karl Lueger sei möglicherweise auf dieses „ästhetische Urerlebnis“ zurückzuführen. Mit den häufigen Opernbesuchen habe Hitler sich seiner emotionalen und kulturellen „Deutschheit“ versichern wollen. Bereits während der Schulzeit in Linz, einer Hochburg der Anhänger Georg von Schönerers, zeigten sich Sympathien für die Alldeutschen, die während ihrer Versammlungen in Wien und Linz die Rienzi-Ouvertüre zu spielen pflegten. Mit seinem Wagner-Kult glaubte er, sich als „wahrer Deutscher“ über die verachtete „Vielvölker-Monarchie“ erheben zu können.

Winifred Wagner

Winifred Wagner, 1925

Vor allem Winifred Wagner, die Schwiegertochter des Komponisten, die seit 1930 auf dem Grünen Hügel herrschte, beeinflusste den weiteren Verlauf. Sie stellte Bayreuth in den Dienst des NS-Staates und bekannte sich auch nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges zu ihrer Verbundenheit mit Hitler. Laut Dieter David Scholz geht die Identifizierung Wagners mit dem Nationalsozialismus letztlich auf ihren ebenso naiven wie rücksichtslosen Geschäftssinn zurück.

Fünf Tage nach dem gescheiterten Putsch hatte sie einen begeisterten „offenen Brief“ in der Oberfränkischen Zeitung veröffentlicht und damit die Verbindung Bayreuth-Hitler begründet. Man verfolge Hitlers „aufbauende Arbeit“ mit Anteilnahme und Zustimmung und sehe in ihm einen moralisch reinen Menschen, der mit Inbrunst eine „göttliche(n) Bestimmung“ zu verwirklichen suche. 1933 wurde die Festschrift Bayreuth im Dritten Reich veröffentlicht, in der Wolfgang Golther im einleitenden Kapitel Hitlers Rolle herausstrich. Hitlers „Bekenntnis zu Bayreuth“ bezeuge die „Absicht, das neue Reich durch die Deutsche Kunst zu beseelen“. Die „deutsche Jugend“ müsse zu Wagners Werk „erzogen werden, dem sie durch die seelische Verelendung der letzten Jahrzehnte völlig entfremdet“ worden sei.

Das Werk

Während es in der Forschung keine Zweifel an Wagners Antisemitismus gibt, ist umstritten, ob auch dessen Werk davon betroffen ist.

Vor allem die Oper Die Meistersinger von Nürnberg, in der es um die Bedeutung der Kunst selbst geht, ist mehrfach unter diesem Gesichtspunkt untersucht worden. 1934 wählte Adolf Hitler sie als Festoper für die Nürnberger Reichtsparteitage. Aus dem Figurenkabinett des heiteren Werkes sticht der pedantische Stadtschreiber Sixtus Beckmesser heraus, der in der ideologiekritischen Wagner-Interpretation als Judenkarikatur betrachtet wird.

Wie Dieter Borchmeyer darstellt, gibt es für diese Annahme keinen Beleg. Bereits seine Zugehörigkeit zum Rat und das Prestige Beckmessers, das ein Jude im historischen Nürnberg nicht hätte erreichen können, spreche gegen eine versteckte Judenkarikatur. Wagner selbst hatte sich weder mündlich noch in Briefen dazu geäußert; das gilt auch für die vertraulichen Gesprächen mit Cosima, die alle judenfeindlichen Aussagen ihres Mannes aufzeichnete. Aus Dokumenten zur Wirkungsgeschichte der Oper, etwa den Bayreuther Blättern oder Polemiken gegen Wagner, gebe es für diese Hypothese kaum ein Zeugnis. Dies sei bemerkenswert, da nach der begeistert aufgenommenen Uraufführung der Meistersinger die zweite Auflage des antisemitischen Pamphlets Das Judentum in der Musik veröffentlicht wurde.

Es gab allerdings einige Zeitgenossen, die in den Meistersingern antisemitischen Anspielungen vermuteten. Am 16. März 1870 schrieb Cosima Wagner an Nietzsche, habe man in Wien geäußert, „das alte Beckmessersche Ständchen sei ein altes Jüdisches Lied“, mit dem Wagner die „kirchliche j[üdische] Musik“ persiflieren wollte. Nach Auffassung Cosimas war diese Aussage eine Erfindung intriganter Wagner-Gegner, mit der sie die Oper scheitern lassen wollten.

Auch später ist die These vom Antisemitismus der Oper wiederholt worden. So sah der britische Musikkritiker Barry Millington in der Melodieführung des Beckmesser’schen Werbeliedes eine Parodie auf die jüdische Sakralmusik. Laut Borchmeyer haben die dafür herausgesuchten Belege spekulativen Charakter. Hermann Danuser widerlegte die Aussagen Millingtons ebenso wie die gängige Ansicht, Beckmessers Musik sei avancierter als die Walther von Stolzings. Die Melismatik der Quartketten sei sinnentleert und deute nicht auf Synagogalgesang, mit dem Wagner ohnehin nicht vertraut gewesen sei; sie solle eher belegen, dass eine absolute, von der Wortquelle losgelöste Bewegung der Melodie unsinnig sei. Wie Danuser erläutert, finden sich in Wagners Libretti wie in seinen theoretischen Abhandlungen und Kommentaren keine Dramatis Personae, die direkt jüdisch bestimmt wären.

Neben Millington haben sich auch andere angelsächsische Forscher der These angeschlossen und sie weiterentwickelt. Zu ihnen gehören etwa Marc A. Weiner (Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination) und Paul L. Rose (Richard Wagner. Race and Revolution), der die Auffassung vertritt, bereits der Fliegende Holländer propagiere antisemitische Ideen.

Theodor W. Adorno, 1964.

Millingtons Ansicht geht auf eine bekannte Bewertung Theodor W. Adornos zurück. In seinem Versuch über Wagner hatte Adorno negativ gezeichnete Figuren wie den „Gold raffende(n), unsichtbar-anonyme(n)“ Alberich, den geschwätzigen und tückischen Mime oder den geistig impotenten Beckmesser und „Juden im Dorn“ als Judenkarikaturen eingeordnet. Alle „Zurückgewiesenen“ seien in Wagners Werk auf diese Weise gezeichnet worden.

Laut Dieter David Scholz ignoriert Paul L. Rose, historisch unbekümmert, die Forschungserkenntnisse, wenn er Wagners Revolutionsverständnis antisemitisch nennt und behauptet, dass sich der „Hass auf das Jüdische“ wie ein roter Faden durch nahezu sämtliche Wagneropern ziehe. Er verweist auf eine Rezension Udo Bermbachs, die am 10. Januar 2000 in der Frankfurter Allgemeinen erschien. Laut Bermbach führt die zwar verdienstvolle, wenn auch nicht originelle Erinnerung „an die antijüdischen Beimischungen im deutschen demokratischen Denken [...] in ihrem obsessiven Bezug auf Wagner am Ende“ in die Sinnlosigkeit. Diesen Antisemitismus habe es auch in anderen Teilen Europas gegeben, etwa bei den französischen Linken, die mit wesentlich „massiveren Invektiven“ hervorgetreten seien. Wagners Revolutionsverständnis sei wesentlich komplexer als Rose vermute. Die antikapitalistischen und antimodernen Vorbehalte Wagners und seine radikalen Forderungen, die Gesellschaft und das Bewusstsein zu verändern, ließen sich nicht „auf Antisemitismus reduzieren.“

Auch Joachim Kaiser und Stefan Mickisch äußerten mehrfach, in Wagners Werken ließen sich keine antisemitischen Äußerungen nachweisen. Für Joachim Kaiser etwa waren Wagners offensichtliche antisemitische Äußerungen und Schriften „temporäre Entgleisungen, die durch anderes ausbalanciert [...] oder konterkariert“ wurden.

Für Jens Malte Fischer hingegen, der sich hier selbst in einer „Minderheitsposition“ sieht, finden sich in Wagners Musikdramen durchaus antisemitische Spuren. Es sei allerdings schwierig, sie zu verdeutlichen, da der antisemitische Code aus Wagners Zeit nicht mehr zur Verfügung stehe. Der Komponist habe damit rechnen können, dass die Zeitgenossen musikalische wie szenische „augenzwinkernde Anspielungen“ verstehen würden. Vor allem Mime sei dafür ein typisches Beispiel. Die fragwürdigen Charaktereigenschaften und die Gestalt mit ihrer kreischenden, sich überschlagenden Stimme würden dies auch im Hinblick auf Wagners eigene Ausführungen in seinem Pamphlet verdeutlichen. Im zweiten Aufzug des Siegfried etwa sei der Streit zwischen Mime und Alberich ein kaum zu widerlegender Beweis für die jüdische Konnotation der Figur. Fischer vereist auf den Satz Samuel Goldenberg und Schmuyle aus Modest Petrowitsch Mussorgskis Bildern einer Ausstellung, dessen spätere Orchesterfassung von Maurice Ravel es noch deutlicher mache. Die Ähnlichkeit der Schmuyle zugeordneten Musik mit der Singweise Mimes sei offensichtlich.

Israel

In Israel ist Wagner umstritten und wird überwiegend abgelehnt. Die Auseinandersetzungen begannen bereits 1938 und halten bis in die Gegenwart an. Als Reaktion auf die Novemberpogrome weigerte sich das Symphonie-Orchester Palästinas am 12. November 1938, die Meistersinger-Ouvertüre aufzuführen. Stattdessen spielte das spätere Israel Philharmonic Orchestra die Ouvertüre zu Carl Maria von Webers Oberon.

Seitdem wird Wagner von einem großen Teil der israelischen Gesellschaft abgelehnt. Man identifiziert ihn mit dem nationalsozialistischen Regime, wenn auch die Erklärungen sich ändern. Weitere Formen des Widerstands waren stets von heftigen Diskussionen über die israelisch-deutschen Beziehungen oder die Rolle Deutschlands begleitet. Wie die israelische Historikerin Na’ama Sheffi ausführt, ging es dabei in der Regel nicht um die Musik oder den Komponisten selbst, sondern darum, wie Israelis mit ihrer Geschichte umgehen und das „schlimmste nationale Trauma“ bewältigen. Auch anderen Komponisten, die in Israel mit dem Regime identifiziert wurden und während der Zeit des Nationalsozialismus in Deutschland tätig waren, wurde Widerstand entgegengebracht. Neben Wagner betrifft dies vor allem Richard Strauss, aber auch Carl Orff und Franz Lehár.

Nach der Ankunft von Überlebenden des Holocaust verstärkte sich die Ablehnung gegenüber Künstlern, die man mit dem Regime in Verbindung brachte. Als es im November 1952 in der israelischen Presse Hinweis zu geplanten Werk-Aufführungen von Wagner und Strauss gab, kam es zu heftigen Reaktionen. Während Strauss, dessen Till-Eulenspiegel-Ouvertüre gespielt werden sollte, als Nationalsozialist dargestellt wurde, sprach man bei Wagner von einer Angst der Zuhörer, die von dem Einfluss des Komponisten „auf die deutschen Räuber“ wüssten.

Auch in den folgenden Jahren kam es zu öffentlicher Entrüstung. So wollte das Israel Philharmonic Orchestra im Rahmen eines Abonnementkonzerts 1981 Teile aus dem Tristan spielen. Vor der Aufführung kündigte Zubin Mehta das Programm an und bat die Zuhörer, den Saal zu verlassen, sofern sie die Musik nicht hören wollten. Die Zuhörer aber blieben und protestierten. Unter den Platzanweisern war ein Veteran des Unabhängigkeitskrieges und Holocaustüberlebender, der seinen Protest herausschrie und dabei seine vernarbte Brust entblößte und dessen Bild am nächsten Tag in vielen israelischen Zeitungen erschien.

Daniel Barenboim versuchte nach einer Tournee der Berliner Philharmoniker in Israel die Diskussion voranzubringen. Zunächst plante er eine Aufführung, die indes wegen ablehnender Reaktionen während der Proben nicht realisiert werden konnte. Im weiteren Verlauf änderte sich die Situation. So konnte Richard Strauss seit März 1990 wieder gespielt werden, und das Rischon-LeZion-Sinfonieorchester führte unter der Leitung von Noam Sheriff die Metamorphosen für 23 Solostreicher auf. 1991 unternahm Barenboim einen weiteren Versuch, im Charles Bronfman Auditorium Wagner zu spielen. Als er 2001 mit der Staatskapelle Berlin in Jerusalem als Zugabe das Tristanvorspiel dirigierte, kam es erneut zu heftigen Reaktionen.

Forschungsansätze

Entwicklung

Zwischen dem Ende des Zweiten Weltkrieges und den 1970er Jahren spielte Wagners Antisemitismus – von wenigen Ausnahmen abgesehen – innerhalb der Antisemitismusforschung keine große Rolle. Zu diesen Ausnahmen gehören etwa Theodor W. Adornos Versuch über Wagner (1939) und Robert W. Gutmans Biographie The Man, His Mind and His Music aus dem Jahre 1968. Adorno äußerte sich in der (1952 erneut aufgelegten) Abhandlung erstmals zum Problem des Antisemitismus überhaupt. Wie Richard Klein darlegt, spielen Adornos Aussagen über die Judenkarikaturen innerhalb seiner Wagner-Kritik eine untergeordnete Rolle und gehen auf Paul Bekker zurück.

Die Forschung konzentrierte sich vornehmlich auf das musikalische und dramatische Werk Wagners und setzte sich nur recht beiläufig mit dessen theoretischen Schriften auseinander. Wenn Wagner auch vornehmlich Komponist und Dramatiker und kein Essayist oder Theoretiker war, sind die Schriften doch mehr als bloßes Nebenprodukt eines schreibseligen Menschen. Laut David Dieter Scholz sollte man sie daher nicht neben das musikalische Werk stellen.

Erst später trat der Antisemitismus in den Vordergrund der Wagner-Debatten. So folgten dem hundertsten Jubiläum der Bayreuther Festspiele 1976 sowie der Inszenierung des Bühnenweihfestspiels Parsifal im Jahre 1982, hundert Jahre nach der Uraufführung, zahlreiche Diskussionen und Publikationen, die sich um Wagners Antisemitismus drehten.

Der Germanist Hartmut Zelinsky trat durch Publikationen hervor, mit denen er beweisen wollte, dass Wagner ein Vorläufer Hitlers gewesen sei. Seine zahlreichen Veröffentlichungen entfachen die Antisemitismus-Debatte weiter, stießen aber auf großen Widerspruch. Allerdings gab es auch Veröffentlichungen, die darauf hinausliefen, Wagner ideologiekritisch zu beleuchten und eine fatale Kontinuität von Martin Luther, über Friedrich den Großen, Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Otto von Bismarck bis zu Adolf Hitler sichtbar zu machen. Scholz wendet sich gegen die Behauptung Zelinskys, die Essays und Aufsätze würden die Musikdramen ergänzen und seien „antisemtisch-rassistische [...] Kampf- und Agitationsschriften“, mit denen die „Werkidee“ erklärt würde.

Konferenz 1998

Im August 1998 fand während der Bayreuther Festspiele eine wissenschaftliche Konferenz von Wagnerforschern aus den Vereinigten Staaten, Israel, Deutschland und der Schweiz statt, auf der Wagners Antisemitismus analysiert wurde. Im Blickpunkt standen die vielschichtigen kulturellen und sozialpolitischen, historischen und psychologischen Hintergründe und die teils widersprüchlichen Beziehungen Wagners zu Repräsentanten jüdischer Kultur. Mit den israelischen Wissenschaftlern kamen auch der Botschafter Avi Primor und der Vorsitzende des Zentralrats der Juden in Deutschland Ignatz Bubis, die erstmals Bayreuth besuchten und an den Festspielen teilnahmen.

Unter den Referenten waren neben Musikologen und Theaterwissenschaftlern auch Historiker, Philologen, Religions- und Politikwissenschaftler. Mit einer Ausnahme gibt der von Dieter Borchmeyer, Ami Maayani und Susanne Vill herausgebende Band Richard Wagner und die Juden die Vorträge des Symposions und die folgenden, stellenweise kontroversen Diskussionen wieder.

So untersuchte Saul Friedländer, wie Wagners Erlösungsvorstellungen mit seinem Antisemitismus zusammenhängen und ging auf die Frage ein, welche Folgen sich für Hitlers Vorstellungen von einem „erlösenden Kampf“ gegen das Judentum ergaben. In seinem Buch Nazi Germany and the Jews hatte Friedländer den Begriff „Erlösungsantisemitismus“ verwendet, um zwischen unterschiedlichen Formen des Judenhasses des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu unterscheiden. Anders als im Rasseantisemitismus haben für Friedländer in dem so verstandenen Erlösungsantisemitismus die auf eine vermeintliche Rasse bezogenen Themen nur sekundäre Bedeutung. Der Kampf gegen Juden werde hier vielmehr von apokalyptischen Vorstellungen begleitet, indem die Erlösung eines Volkes oder einer „Rasse“ nur durch die Vernichtung der Juden erreicht werden könne. Derlei apokalyptische Versatzstücke finden sich auch bei Dietrich Eckart und vor allem in Houston Stewart Chamberlains antisemitischer Schrift Die Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts.

Die Verbindung von Erlösungsideologie und rassischem Antisemitismus gebe dem antijüdischen Kampf eine religiöse Dimension und verleihe ihm die emotionale Gewalt eines kompromisslosen Kreuzzuges. Friedländer zitierte Aussagen aus Hitlers Mein Kampf, nach denen es „mit den Juden [...] kein Paktieren“ gebe, „sondern nur das harte Entweder-Oder“. „Indem ich mich des Juden erwehre, kämpfe ich für das Werk des Herrn.“

Literatur

• Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Susanne Vill (Hrsg.): Richard Wagner und die Juden. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar 2000, ISBN 3-476-01754-0.
• Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Ahasvers Wandlungen. Insel Verlag, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-458-17135-5
• Jens Malte Fischer: Richard Wagners ‚Das Judentum in der Musik‘. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des europäischen Antisemitismus. Insel, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-458-34317-2.
• Jens Malte Fischer: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay Verlag, Wien 2013, ISBN 978-3-552-05614-5. S. 113–170.
• Alexander Schmidt: Braune Brüder im Geiste? Volk und Rasse bei Wagner und Hitler – Ein kritischer Schrift-Vergleich. Tectum, Marburg 2007, ISBN 978-3-8288-9252-1.
• Dieter David Scholz: Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 2013. ISBN 978-3-534-25802-4.
• Dieter David Scholz: Richard Wagner. Eine europäische Biographie. Parthas Verlag, Berlin 2006, ISBN 978-3-86601-790-0, S. 389–349.
• Katharina Wagner, Holger von Berg, Marie Luise Maintz (Hrsg.): Sündenfall der Künste? Richard Wagner, der Nationalsozialismus und die Folgen. (= Diskurs Bayreuth. Band 1,). Bärenreiter Verlag, Kassel 2018, ISBN 978-3-7618-2465-8.
• Marc A. Weiner: Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Übers. von Henning Thies. Henschel, Berlin 2000, ISBN 3-89487-358-2. (Originaltitel: Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination. University of Nebraska Press, Lincoln/ London 1995, ISBN 0-8032-4775-3.)
• Rudolf Wellingsbach: Wagner und der Antisemitismus. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 96–101.

Weblinks

• Richard Wagners Antisemitismus, Bundeszentrale für politische Bildung
• Wagner und die Juden (Memento vom 31. Oktober 2007 im Internet Archive). Auszüge aus den Beiträgen zum internationalen Symposion 1998. Vollständige Texte bei Borchmeyer u. a. (siehe Literatur).